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王海川:意图重构

2021.06.06 - 2021.07.24

上海市黄浦区南苏州路191号

王海川:意图重构

2021.06.06 - 2021.07.24

Leigh Tanner 谭骊

 

在王海川的艺术实践中,生长出了一套用于拆解现实的独特语言体系,一种认知世界的全新方式。运用在绘画和雕塑作品里,他的方法能把全不相干的元素拼凑,效果极妙,若追寻连贯叙事只会步入歧途。无论人物、形状或那些旧家具的碎片,都从原生语境脱离,自我重塑以至向媒介的既定框架外延伸。这种创作方法导向的是一场美学游戏,结合具象和抽象技法,启发观者积极参与回应,而非一味主导观者的体验。王海川的素材囊括日常生活、建筑和艺术历史,他翻阅着历史的书页,为当下现实编撰新的时间线。用他自己的话来说:我的绘画涉及的是一个集体记忆的问题,也就是我们能从我们的历史中找到什么[1]。正如集体记忆本身,王海川的作品并不指向确凿的结论,只是将种种散落的迹象收录汇集成整体。

 

王海川一直对集体记忆和集体主义建筑十分痴迷,这也尤其清晰地体现在他2009年创作的关于重庆铜元局街区的作品项目中。这里原是铸造铜元的厂房,相连着筒子楼住宅,王海川本来打算研究的是这里的建筑形态,后逐步演变出一连串系列作品,探究城市发展如何影像个人之于集体的认知框架。几年间,王海川不断往返铜元局,了解那里的空间和居民生活,也见证了这个社区在物理和社会层面上的变迁,上演中国飞速发展城市的共同叙事。

 

2012年和倪昆的一次采访中,王海川描述他正逐渐成为一个图像收集者[2]的角色。这个自我定位和他作品中迷人的拼贴效果相呼应,也正符合他将零散意象成功在画中并置,这种独一无二的方法。他就像是历史的托管人:他和铜元局社区的居民建立联结,深入了解他们的故事和他们称之为家园的物理居所,王海川将他们过去的遗存收纳合一。王海川对作品的设想随着他在铜元局收集材料、累积经历和对社区架构的认识,逐渐成型。虽然并不是所有收集而来的素材最终都出现在了作品里,这些资料的价值不言而喻,有的可能只是几句简短的家常对话,或是居民旧屋里的剩余物件。

 

王海川的雕塑作品并不是装饰形式,他将旧家具部件重组,让它们重生为新的实用物件。在《鸳鸯椅(母)》和《鸳鸯椅(公)》中,老旧破损的爱用品以新的生命形态再次为使用者提供休憩与慰藉。同样的,铜元局苏联式建筑里遗留的木材以《鸟笼#3》和《鸟笼#5》的形式再次活跃为居所。了无装饰的质朴线条和形体几乎出现在王海川所有作品中,类似结构主义和几何主义,这是他的灵感来源,其中联系在《拼贴#4》、《拼贴#13》和《拼贴#17》中更加明显。这些三维作品态度尤其尖锐,王海川将公社门窗和家具用作原材料,组构出可供个人使用的日常用品,探索劳动生产的去中心化概念,引申城市中心的重组。

 

王海川在建筑和景观设计领域的经验在他的作品中一直有所呈现。不仅明显影响了他的雕塑方法,在绘画中同样也有清晰脉络。他对空间的理解体现在对建筑元素的使用、对透视效果的削弱和对画面物理结构的掌握中。六幅以现代主义命名的连续系列绘画由看似杂乱无章的图像和色彩构成,元素之间的出处甚远,没有一个重复出现或能被清晰定义。一组风景,一只鸸鹋,一座现代主义建筑,一个部分渲染的人像,它们在画面中融于同一维度。每个元素的大小和位置并没有绝对的关系或逻辑可寻,它们在艺术家的想象空间中共存。

 

由于他对文化历史符号极其敏感,王海川画中的名人形象和经典场景常为画面添彩。在《艺术与生活》中,带着帽子的毕加索呼应他在照片中经常出现的海滩形象,画面背景区域,王海川插入了自己2009年早期作品中的水坝图像。水的意象继续通过一条鱼串联起来,素材来自朋友近期发来的一张钓鱼纪念照。让图像从固有语境中释放,无论出处高低皆能使用,既能提取网络世代的高饱和图像也能盘点历史。虽然他认为作品中的所有元素都是平等的,王海川最后往往会提取其中一个元素作为视觉中心,并以此为画作命名。画面中,图像切片交叉堆叠,或完整,或细节处理各有不同,给予观者的不外乎两个主词:这就是艺术与生活。(中译/梁子涵)

 

关于写作者

Leigh Tanner 谭骊,Museum 2050创始人,曾就职于余德耀基金会并担任副总监。早前也曾供职于上海种子项目研究及展览部。上海种子由上海喜玛拉雅美术馆2016年启动,是一个大型的跨学科创意平台。上海种子的工作经历、早期在纽约国际摄影中心和MOMA策展部门的工作经历让她意识到艺术机构在中国语境中的重要性及其创新潜能。本科毕业于斯坦福大学艺术史专业,硕士毕业于哥伦比亚大学批评与策展研究专业。



[1] 赵子龙采访王海川,2010514

[2] 倪昆采访王海川,2012614

现代主义 1,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

现代主义2 ,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

现代主义3,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

现代主义4,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

现代主义5,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

现代主义6,布⾯丙烯,130 x 60 cm,2021

绿,布⾯丙烯,150 x 150 cm,2021

艺术⽣活,布⾯丙烯,100 x 200 cm,2021

⻆⾊,布⾯丙烯,150 x 150 cm,2021

身体,布⾯丙烯,150 x 150 cm,2021

⻛光,布⾯丙烯,60 x 80 cm,2021

⻢蹄,布⾯丙烯,160 x 130 cm,2021

屏⻛ #5,⻔板、丙烯,190 x 103 cm,2019

屏⻛ #5,⻔板、丙烯,190 x 103 cm,2019

曲径,⽊板丙烯,70 x 50 cm,2018

拼板 #4,旧⻔窗家具,80 x 80 x 20 cm,2018

拼板 #13,旧⻔窗家具,60 x 80 x 13 cm,2019

拼板 #15,旧⻔窗家具,29 x 42 x 51 cm,2019

拼板 #17,旧⻔窗家具,187 x 125 x 21.8 cm,2019

⻦笼 #3 ,新造旧家具,144 x 54 x 46 cm,2017

⻦笼 #5,新造旧家具 ,140 x 54 x 51 cm,2017

鸳鸯椅(阳),新造旧家具,107 x 54 x 52.5 cm,2017

鸳鸯椅(阴),新造旧家具,130 x 64 x 40 cm,2017

王海川:意图重构

2021.06.06 - 2021.07.24

Leigh Tanner 谭骊

 

在王海川的艺术实践中,生长出了一套用于拆解现实的独特语言体系,一种认知世界的全新方式。运用在绘画和雕塑作品里,他的方法能把全不相干的元素拼凑,效果极妙,若追寻连贯叙事只会步入歧途。无论人物、形状或那些旧家具的碎片,都从原生语境脱离,自我重塑以至向媒介的既定框架外延伸。这种创作方法导向的是一场美学游戏,结合具象和抽象技法,启发观者积极参与回应,而非一味主导观者的体验。王海川的素材囊括日常生活、建筑和艺术历史,他翻阅着历史的书页,为当下现实编撰新的时间线。用他自己的话来说:我的绘画涉及的是一个集体记忆的问题,也就是我们能从我们的历史中找到什么[1]。正如集体记忆本身,王海川的作品并不指向确凿的结论,只是将种种散落的迹象收录汇集成整体。

 

王海川一直对集体记忆和集体主义建筑十分痴迷,这也尤其清晰地体现在他2009年创作的关于重庆铜元局街区的作品项目中。这里原是铸造铜元的厂房,相连着筒子楼住宅,王海川本来打算研究的是这里的建筑形态,后逐步演变出一连串系列作品,探究城市发展如何影像个人之于集体的认知框架。几年间,王海川不断往返铜元局,了解那里的空间和居民生活,也见证了这个社区在物理和社会层面上的变迁,上演中国飞速发展城市的共同叙事。

 

2012年和倪昆的一次采访中,王海川描述他正逐渐成为一个图像收集者[2]的角色。这个自我定位和他作品中迷人的拼贴效果相呼应,也正符合他将零散意象成功在画中并置,这种独一无二的方法。他就像是历史的托管人:他和铜元局社区的居民建立联结,深入了解他们的故事和他们称之为家园的物理居所,王海川将他们过去的遗存收纳合一。王海川对作品的设想随着他在铜元局收集材料、累积经历和对社区架构的认识,逐渐成型。虽然并不是所有收集而来的素材最终都出现在了作品里,这些资料的价值不言而喻,有的可能只是几句简短的家常对话,或是居民旧屋里的剩余物件。

 

王海川的雕塑作品并不是装饰形式,他将旧家具部件重组,让它们重生为新的实用物件。在《鸳鸯椅(母)》和《鸳鸯椅(公)》中,老旧破损的爱用品以新的生命形态再次为使用者提供休憩与慰藉。同样的,铜元局苏联式建筑里遗留的木材以《鸟笼#3》和《鸟笼#5》的形式再次活跃为居所。了无装饰的质朴线条和形体几乎出现在王海川所有作品中,类似结构主义和几何主义,这是他的灵感来源,其中联系在《拼贴#4》、《拼贴#13》和《拼贴#17》中更加明显。这些三维作品态度尤其尖锐,王海川将公社门窗和家具用作原材料,组构出可供个人使用的日常用品,探索劳动生产的去中心化概念,引申城市中心的重组。

 

王海川在建筑和景观设计领域的经验在他的作品中一直有所呈现。不仅明显影响了他的雕塑方法,在绘画中同样也有清晰脉络。他对空间的理解体现在对建筑元素的使用、对透视效果的削弱和对画面物理结构的掌握中。六幅以现代主义命名的连续系列绘画由看似杂乱无章的图像和色彩构成,元素之间的出处甚远,没有一个重复出现或能被清晰定义。一组风景,一只鸸鹋,一座现代主义建筑,一个部分渲染的人像,它们在画面中融于同一维度。每个元素的大小和位置并没有绝对的关系或逻辑可寻,它们在艺术家的想象空间中共存。

 

由于他对文化历史符号极其敏感,王海川画中的名人形象和经典场景常为画面添彩。在《艺术与生活》中,带着帽子的毕加索呼应他在照片中经常出现的海滩形象,画面背景区域,王海川插入了自己2009年早期作品中的水坝图像。水的意象继续通过一条鱼串联起来,素材来自朋友近期发来的一张钓鱼纪念照。让图像从固有语境中释放,无论出处高低皆能使用,既能提取网络世代的高饱和图像也能盘点历史。虽然他认为作品中的所有元素都是平等的,王海川最后往往会提取其中一个元素作为视觉中心,并以此为画作命名。画面中,图像切片交叉堆叠,或完整,或细节处理各有不同,给予观者的不外乎两个主词:这就是艺术与生活。(中译/梁子涵)

 

关于写作者

Leigh Tanner 谭骊,Museum 2050创始人,曾就职于余德耀基金会并担任副总监。早前也曾供职于上海种子项目研究及展览部。上海种子由上海喜玛拉雅美术馆2016年启动,是一个大型的跨学科创意平台。上海种子的工作经历、早期在纽约国际摄影中心和MOMA策展部门的工作经历让她意识到艺术机构在中国语境中的重要性及其创新潜能。本科毕业于斯坦福大学艺术史专业,硕士毕业于哥伦比亚大学批评与策展研究专业。



[1] 赵子龙采访王海川,2010514

[2] 倪昆采访王海川,2012614

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